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De l’art et de l’engagement

La question de l’engagement est très délicate. Elle est difficile à cerner et il faut être très attentif aux mots que l’on emploie. Il y a même une ambiguïté entre les termes « engagement » et « art », une sorte d’incompatibilité, de contradiction. L’art fait tellement partie d’un monde à part, il est dans un tel carcan rigide fait de galeries, d’expositions, de critiques, qu’il est parfois très éloigné de ce qui se passe réellement dans la société.

L’art n’est pas une arme. Ce n’est pas avec l’art que l’on change le monde. J’appréhende l’art comme un processus d’accompagnement d’une situation. Lorsque je parle « d’accompagnement », je pense tout simplement au fait que l’on puisse mettre dans le domaine public une certaine situation pour qu’on en parle, qu’on en débatte. Il y a aussi des situations dans lesquelles l’art peut participer, et à un stade plus avancé, je suis convaincu que l’art peut être une source d’accompagnement « psychologique ». Il peut enfin servir à nous informer sur nos propres ignorances et susciter un processus de réflexion.

Je suis un artiste plasticien et je suis militant. C’est à travers la lutte contre l’apartheid en Afrique du Sud, que j’ai rencontré la situation rwandaise, avec des amis rwandais qui partageaient le même engagement que moi. Et finalement, ma première approche du Rwanda, comme de l’Afrique du Sud ou d’autres situations, c’est tout de même une approche politique et analytique en amont d’un travail d’intervention dans le réel. Autrement dit, je suis artiste, mais cela ne signifie évidemment pas que ma première réaction à une situation d’oppression est de dire : comment est-ce qu’on peut traiter la situation avec l’art ? Parce que ce serait donner trop d’importance au pouvoir de l’art.

J’ai suivi des études à la Faculté des Beaux Arts de l’Université de Leeds, où j’ai eu comme enseignants des représentants d’un mouvement artistique issu de l’une des tendances de l’art conceptuel (celle de Joseph Kossuth), connu sous le nom d’Art & Language, un courant qui est né aux Etats-Unis puis s’est développé en Angleterre. Les principaux initiateurs étaient Terry Atkinson, David Bainbridge, Harold Hurell et Michael Baldwin. Ce mouvement se situait à l’intersection de la philosophie, de la logique et de la théorie artistique et les plasticiens qui s’en réclamaient, anglais pour la plupart, interrogeaient les relations entre l’art et le discours à travers leurs implications politiques et sociales. Ils interrogeaient aussi le rôle et le sens de l’objet d’art, l’idée étant de faire disparaître l’objet de l’art. Mais selon moi, l’art conceptuel, c’est une pure idée sans objet. Or, malheureusement, dans l’évolution actuelle de l’art « dit » conceptuel, la proposition est d’une banalité affligeante, ce qui en dit long sur la crise dans l’art contemporain.

De la déchirure et de la déconstruction

Plastiquement, je pars de fragments déchirés, de papiers divers, de journaux, d’affiches, et je les travaille, les triture, les imprègne de couleurs. Mots et couleurs, mots et images s’intègrent alors et se recomposent sur la toile. Mots et textes n’ont pas forcément de lien immédiat avec les images, les uns n’illustrent pas les autres, je ne commente pas, je recompose à partir d’une « mise à plat » de la figure. Les documents sont issus d’un certain contexte : des médias, de la presse, des images de télévision et tout ce qui nous assaille quotidiennement. Ils se trouvent ensuite transformés et replacés dans un autre contexte qui est avant tout une toile montée sur châssis. Dans un sens, les fragments trouvés et choisis sont d’abord « décontextualisés » pour redonner du sens, un sens qui n’est pas forcément le sens originel. Il y a comme transfiguration, déplacement. Je dé-construis pour « re-figurer », et cela passe par ma sensibilité et mon travail. Je me mets en situation d’intermédiaire, de « médium » pour assurer et assumer le passage.

Sortir des ghettos

Aux Beaux-Arts, j’ai eu l’impression qu’on nous poussait vers une sorte de ghetto. Chacun fait ce qu’il veut mais en ce qui me concerne, avec mon travail d’artiste, je cherchais avant tout une ouverture vers le monde.

Un tableau, c’est un rectangle coloré, une matière que l’on accroche à un mur, qu’on expose. Mais c’est aussi un objet, un médium qui est censé parler, communiquer. Je voulais créer des objets avec du sens, et non pas des œuvres pour des oeuvres.

L’une des questions que je me suis toujours posée et que je continue de me poser, c’est : « Quelle est la limite dans la parole de cet objet ? Qu’est-ce que cet objet peut dire par rapport au monde dans lequel nous vivons ; quelle influence peut-il avoir ? » Quand je suis sorti de l’Université de Leeds, j’étais dans cet état d’esprit. J’ai donc entrepris une remise en question de l’art tel qu’il m’avait été enseigné, des institutions liées à l’art, de son enseignement mais aussi du rôle de l’artiste dans la société.

Le rôle de l’artiste

Comment définit-on le rôle de l’artiste ? Selon moi, l’artiste subit des pressions conscientes ou inconscientes de l’extérieur, il est soumis à des forces extérieures. L’artiste a un rôle à jouer mais ce rôle est directement influencé par ces forces extérieures qui sont avant tout des forces sociales. Et ce sont précisément ces forces qui poussent l’artiste dans un ghetto. C’est pourquoi je pense qu’il est indispensable qu’un artiste dépasse ces forces qui le modèlent pour s’exprimer pleinement. Pour ma part, c’est ce qui m’intéresse. Si l’on regarde bien, dans les sociétés occidentales notamment, tout est très cloisonné et très vite, j’ai eu envie de chercher des points de rupture, d’aller vers d’autres mondes, d’autres personnes. L’art et la politique, l’art et la société, l’art et l’histoire, etc. Bref, je voulais sortir du cadre dans lequel l’institution, même si elle s’en défend ou même si cela reste un non-dit, cherche à nous enfermer. Je voulais essayer d’influer sur le cours des choses, inciter à réfléchir sur le monde. Si on le désire, il y a de très nombreuses manières d’influer sur le monde qui nous entoure. En ce qui me concerne, c’était à travers des images, une pratique artistique. Parallèlement à d’autres engagements politiques ou associatifs qui ne se situaient pas dans le domaine artistique.

Un espace d’expression contestataire

On vit dans un monde d’images. Soit on abandonne ce champ aux producteurs d’images institutionnels, soit on essaie de prendre sa part, même si c’est à un niveau modeste. Il n’est malheureusement pas question d’inverser le rapport de force des images qui envahissent notre quotidien tant les forces en présence sont immenses mais il est possible cependant de trouver un espace d’expression contestataire, à contre-courant de la pensée officielle. Dans ce sens, j’aimerais penser que mes tableaux représentent une forme de contre-pouvoir, notamment par rapport à l’histoire officielle. C’est un vrai combat et je pense qu’il ne faut surtout pas abandonner ce champ de bataille aux producteurs d’images dominants, pour faire passer d’autres messages, d’autres idées et prendre de la distance, encourager la réflexion.

Mes tableaux ont un effet grossissant, un effet-loupe par la mise en scène - parfois inattendue - de certains mots, de certaines figures ou de certains plans. J’essaie ainsi de « casser » le processus de banalisation alimenté notamment par le déversement, le flux continu d’images et d’information des médias. L’idée, c’est que d’une certaine façon, mes images fassent écran aux images que les médias nous imposent. Les médias ne cherchent pas à nous faire réfléchir, ils vendent de l’information. Mon travail est évidemment à l’opposé de ça.

Je crée également une sorte d’ambiguïté. On ne sait pas forcément de quoi parle un tableau. Les images contredisent les mots ou les termes que j’ai choisis et apposés sur le tableau pour créer une dynamique susceptible de faire réfléchir. Cette ambiguïté est aussi là pour rappeler que les choses ne sont pas toujours aussi simples qu’on aimerait le croire.

Le sens des mots

Je peux dire que dans mon travail je joue beaucoup avec ce décalage de sens entre les mots et les images. Je veux laisser le spectateur sur sa faim par rapport au sens mais aussi par rapport à l’image. Dans ces carrés très serrés, on ne sait pas d’où sortent ces personnages, qui ils sont, pourquoi ils sont là, de même que les mots peuvent être des mots désajustés ou tronqués, et qui suggèrent quelque chose de faux. Donc je veux vraiment laisser le spectateur dans le flou, donner juste assez pour suggérer quelque chose, sans plus.

Les figures dans mes tableaux sont des figures d’anonymes. Ce sont des acteurs de l’histoire, mais ils sont strictement anonymes. Parfois, les traits ne sont pas suffisamment neutres et on peut avoir l’impression de trouver une ressemblance avec une personne que l’on connaît, mais ce n’est pas mon intention. Ce ne sont pas des victimes non plus, elles sont actives dans la fabrication de l’histoire.

L’ensemble de mon travail repose sur la question essentielle du sens des mots et l’un des messages que j’essaie de faire passer est : « Soyons vigilants avec les mots que nous employons, avec leur interprétation ». D’une certaine façon, je tourne en dérision le monde contemporain en utilisant les mots, le langage actuel. Souvent, on utilise les mots sans réfléchir à leur sens. On emploie des mots passe-partout, des expressions toutes faites, des lieux communs et l’on vide les mots de leur substance et de leur sens. Enfin, j’essaie de faire réagir au sens des images que nous recevons de toute part, à la manière dont nous regardons ces images. Je pense notamment aux images aseptisées que déversent les télévisions.

L’ouverture au monde

Les drames, les tragédies, se jouent le plus souvent à notre insu, en notre nom, pour ou contre nos intérêts. Certes, on ne peut pas prétendre comprendre ce monde au travers des images peintes, mais ces fenêtres peuvent nous permettre d’entrevoir d’autres aspects du monde et nous pousser au questionnement.

Le sujet de ma peinture, c’est le réel. Je m’inscris dans le réel. Je n’ai pas été au Rwanda pour faire ensuite des tableaux sur le Rwanda. C’est mon parcours militant qui m’a conduit au Rwanda avant tout. Toutefois, je ne peux pas séparer mon parcours de vie de mon travail d’artiste. Mon engagement politique et mon travail artistique forment un tout.

Le principal rôle de mes peintures est d’établir une passerelle vers l’extérieur, de poser des questions, souvent sans réponse, de manière à la fois ludique et sérieuse, ingénieuse et naïve. Mes tableaux restent des tableaux en tant que tels mais ils sont aussi des bornes, des repères dans mon parcours et dans mon implication militante, que ce soit par exemple pour l’Afrique du Sud, le Rwanda ou la Palestine. Ces tableaux sont des fenêtres ouvertes qui traduisent une sorte d’invitation, pour ceux qui les voient, à y entrer. Une fois à l’intérieur, l’idée est de susciter du débat, de la discussion et de la réflexion. C’est dans ce sens que mes tableaux ont une dimension politique. Avec eux, il peut peut-être se passer quelque chose. J’ouvre un champ, un espace de parole.

De l’Afrique du Sud et du Rwanda

C’est autour de 1990 que j’ai commencé à militer sur les questions que posait la situation au Rwanda. Grâce à des amis rwandais et des lectures, j’ai saisi qu’après une trentaine d’années de règne autoritaire et ségrégationniste, ponctuée par des « actes génocidaires », une solution finale se préparait.

À partir du moment où il y a eu l’invasion de la rébellion du FPR [Front Patriotique Rwandais] en octobre 1990, qui cherchait à établir une société plus égalitaire, non fondée sur une « différence ethnique » - différence d’ailleurs qui n’a aucun fondement ethnologique, historique, linguistique, ou religieux - je me suis rendu compte que le Rwanda était en proie à une situation dramatique qui était généralement ignorée en Europe. Et puis il y avait la mobilisation de cette communauté rwandaise. Je faisais un rapprochement avec l’Afrique du Sud, parce que la question « ethnique » était présente dans les deux situations. Je crois que le Rwanda et l’Afrique du Sud étaient alors les deux seuls pays au monde à avoir une mention ethnique portée sur les cartes d’identité. Cette manipulation des notions d’ethnie et de race était directement liée à une certaine mythologie occidentale, issue des récits des explorateurs tels que Speke et Burton partis la Bible à la main, à la découverte des sources du Nil. Les racines de tout cela proviennent de la vision coloniale du monde, une vision carcérale, ignorante, méprisante et dominatrice : les mythes engendrés par le colonialisme à cette époque pour justifier son action et lui servir d’alibi perduraient. Il y avait donc beaucoup de travail de démystification à faire.

En Europe, à partir de 1990, de nombreux meetings ont été organisés grâce à la très forte mobilisation de la diaspora rwandaise afin d’apporter un soutien logistique et financier à la guérilla. Parfois j’ai assisté à des réunions, des meetings dans des petites salles associatives où les orateurs venaient du maquis d’Ouganda ou bien de Belgique - chef-lieu de l’opposition politique en Europe - pour galvaniser la mobilisation, expliquer les besoins du maquis et les objectifs de la rébellion et, surtout, récolter des fonds. La diaspora, une population éduquée et relativement aisée, donnait généreusement tout ce qu’elle pouvait.

La question qui se posait, qu’on se posait, était : « Comment mobiliser un public plus large ? ». Tout simplement parce que la communauté internationale ne s’intéressait pas à cette question. À moins d’être impliqué politiquement, le monde extérieur ignorait tout simplement que cette mobilisation - que cette guerre - avait lieu, qu’un génocide se préparait.

Il y avait une intelligence dans la discussion et dans les analyses. Tout se discutait. Nous avons essayé d’organiser des manifestations, mais cela rassemblait très peu de personnes à ce moment-là. C’est seulement à partir d’août 1993 que cette mobilisation s’est accélérée : quand les accords d’Arusha ont été signés [accords qui prévoyaient le partage du pouvoir et la démocratisation du régime, ainsi que le retour des exilés]. Ils n’étaient pas parfaits, mais mis en pratique, ils pouvaient être une solution, au moins dans un premier temps. C’est malheureusement pourquoi il y avait toutes les raisons de penser qu’ils seraient sabotés [par les ethnicistes du Hutu Power, par le Président Habyarimana ou son entourage].

Pendant cette période, le mot « génocide » est revenu de plus en plus. Déjà, en 1991-1992, des rapports de la FIDH [Fédération Internationale des Droits de l’Homme] parlaient de la préparation d’un génocide. Plus précisément, fin janvier 1993, Jean Carbonare [rapporteur de la Commission internationale sur les violations des Droits de l’homme au Rwanda et ancien président de l’association Survie] avait été interviewé au journal de 20 heures de France 2. Il revenait d’un voyage au Rwanda pour le compte d’une commission internationale d’enquête conjointe de la FIDH, Africa Watch, et l’Union africaine des droits de la personne, sur les violations des droits de l’homme au Rwanda. Carbonare avait alors très nettement mis en garde sur ce qui pouvait se passer. Il avait insisté sur le mot « génocide » en précisant qu’il ne l’employait pas à la légère.

Au début de l’année 1994, au mois d’avril, deux processus très complexes, très contraires, se déroulaient au même moment sur le continent africain : d’un côté des élections démocratiques en Afrique du Sud et de l’autre, la déferlante génocidaire annoncée au Rwanda. En Europe, le déclenchement du génocide entraîna d’abord une sorte de paralysie chez mes amis rwandais. Ces Rwandais de l’exil étaient totalement occupés à établir des contacts avec les leurs, avec ceux qui vivaient au pays. Puis on a pris la mesure de ce qui était en train de se passer et ce fut la vraie mobilisation. Nous avons constitué un collectif d’associations, de syndicats et de partis politiques, qui fut dénommé le Collectif Contre toute forme d’Ingérence et pour la Solidarité avec le Peuple rwandais. Il rassemblait beaucoup de points de vue différents : MRAP, CGT, SNES, LCR ... Il y avait une grande participation des associations africaines. Il était essentiel à ce moment-là de montrer qu’il existait une solidarité de la part d’autres pays africains qui refusaient une lecture ethniciste de l’Afrique et qui étaient contre l’ingérence française dans le déroulement des événements.

À la fin du génocide, [en juillet 1994], nous nous sommes rendus compte que des mythologies [négationnistes] étaient en train d’être créées en direct : la mythologie du double génocide, celle de la « guerre civile »... La question était : « Que fait-on ? » Nous avions peur, à ce moment-là, que ce génocide africain disparaisse devant toutes les forces de la propagande occidentale, devant les forces d’une réécriture de l’histoire.

En août 1994, juste après le génocide, et à la demande du Collectif, je suis allé au Rwanda pour faire un reportage photographique sur la reconstruction, parce que l’on pensait que l’urgence était de mettre l’accent sur les vrais problèmes de reconstruction à l’intérieur du Rwanda (matériels, psychologiques et autres). Quand je suis arrivé à Kigali, à la tombée de la nuit, j’ai découvert une ville étrange. Très peu de voitures ; celles que l’on voyait venaient de tous les pays limitrophes - conduites à gauche ou à droite dans une pagaille totale... Et puis, la normalité : des marchés, avec des pommes de terre comme seul légume, quelqu’un qui se faisait faire un costume chez un tailleur. Ce dernier avait des quantités de rouleaux de tissus bien stockés. Il avait fermé sa boutique au moment du génocide et était parti au Zaïre. Mais personne n’avait touché à sa boutique. De même pour le musée national qui était resté intact.

Dans les campagnes environnantes, en revanche, on voyait partout des morceaux de cadavres, il y avait des mines aussi. Mais il n’y avait pas de charniers, comme on l’a vu ensuite après l’ouverture des fosses communes. Par exemple, à Murambi, dans le Mémorial, ce sont des cadavres qui ont été sortis de terre après coup, puisque les génocidaires avaient pris le temps de creuser des fosses pour y enfouir les corps. Les fosses communes découvertes après la fin du génocide témoignaient donc de l’organisation étatique. Un génocide ne peut se perpétrer sans une véritable organisation et des structures qui cherchent à faire disparaître les traces des crimes.

Le Jardin de la Mémoire

Après ce premier voyage, j’ai poussé la réflexion sur l’après-génocide plus loin. Quel rôle peut jouer l’artiste dans la conservation de la mémoire, réelle, vivante ? Peut-il contribuer aussi à la reconstruction psychologique d’un peuple traumatisé ? Il fallait selon moi rendre la réalité tangible du génocide car ce que l’on voyait, ce n’était pas des êtres humains, c’était une abstraction d’êtres humains : c’étaient des ossements, des momies, des cadavres momifiés. Mais à un certain moment, ces personnes ont vraiment existé. Elles étaient des personnes comme vous et moi. Des personnes qui avaient eu une vie avant le génocide.

Ce fut le départ de ma réflexion. Il y a eu un génocide au Rwanda. Environ un million de victimes. Mais chaque personne tuée était un individu avec un visage et il occupait une place. Wole Soyinka, l’écrivain nigérian, a dit que lorsqu’une personne est tuée, c’est une tragédie mais quand mille personnes sont tuées, ce n’est qu’une statistique. C’est cela qu’il fallait à tout prix éviter. Il est fondamental de mettre des visages sur les victimes de tragédies telles qu’au Rwanda ou ailleurs dans le monde. Le projet du Jardin de la Mémoire au Rwanda fait donc partie d’une réflexion sur la manière dont l’artiste peut intervenir dans une situation réelle. J’avais deux préoccupations au début de ce projet : comment rendre compte de l’énormité d’un génocide tout en reconnaissant l’humanité de chaque victime.

En tant qu’artiste étranger, j’ai d’abord pensé que je n’avais pas le droit de travailler avec une matière aussi lourde de sens que des restes humains. Je ne voulais pas y toucher. Pour des raisons évidentes. Il fallait prendre une distance. Et cette distance, comment est-ce qu’on la prend en tant qu’artiste ? J’ai alors pensé qu’on pouvait la prendre en trouvant une matière - en l’occurrence, la pierre - qui est abstraite et lourde de sens. C’est de cette façon que je me suis dit que la pierre serait la matière première du Jardin de la Mémoire. Mais ce jardin ne devait pas être un lieu qui évoquait l’horreur, il devait être un lieu de recueillement où les gens puissent venir se promener. Un jardin, c’est un lieu de renaissance, ce n’est pas un cimetière, ce n’est pas un lieu de mort, même si c’est très lourd de sens. Par ailleurs, sa réalisation ne pouvait se faire qu’en liaison étroite avec la société civile rwandaise : les rescapés, les femmes...

Le Jardin de la Mémoire est une œuvre collective. Même si je suis le concepteur du projet, il ne pouvait avoir du sens que s’il y avait beaucoup de personnes qui participaient à sa réalisation et que s’il y avait une compréhension des personnes qui étaient impliquées dans ce projet.

Le concept de base est très simple : un acte individuel de mémoire en souvenir d’une victime. Et cet acte doit être réalisé par un proche ou par la famille d’une victime. Cet acte individuel, c’est la pose d’une pierre avec une marque. La personne qui met la marque sur la pierre n’est pas obligée de dire ce que cela signifie. Cela peut être un nom, ou quelque chose d’abstrait, mais cela doit être une inscription en mémoire d’une victime. Un tel acte individuel de mémoire est probablement un moment dans le processus de deuil. C’est donc cet acte individuel que l’on veut « tout simplement » multiplier par un million : faire une œuvre collective composée d’un million de pierres, chacune étant individualisée et posée par un proche d’une victime du génocide. Donc selon un schéma géométrique qui change et évolue.

Le Jardin de la Mémoire a connu une première inauguration le 5 juin 2000 au terme d’une manifestation culturelle internationale importante, Fest’Africa au Rwanda. Le projet est toujours en cours.

CONVERSATION WITH BRUCE CLARKE

On art and on commitment

The question of commitment is very delicate. It’s difficult to circumscribe and we must be extremely careful with the meaning of the words we use. There’s even a sort of contradiction between the two terms ‘art’ and ‘commitment’. Art is so much in a world apart, in a structural no man’s land made up of galleries, exhibitions, critics ; so much so that it’s often remote from what is really happening in society, in the real world.

Art is not a weapon. You don’t change the world with art. I see art as a sort of process that can accompany or enlighten us about a given situation. When I speak of accompanying, I refer simply to the fact that an artist, in the course of his or her practice, can place a subject in the public arena where it can be talked about, debated. There are also situations in which art can participate, and situations in which, I’m convinced, art can be a form of ‘psychological’ auxiliary. Art can of course enlighten us as to our ignorance and provoke a process of reflection.

I’m an artist and at the same time an activist. Paradoxically, it’s during the anti-apartheid struggle that I came to understand the situation in Rwanda, through Rwandese friends engaged in the same struggles as I was. In the end we could say that my first contact with Rwanda, as with South Africa or other situations, was, above all, a political and analytical approach that led to more interventionist actions in the real world. In other words, yes, I’m an artist, but that doesn’t signify that my first reaction to a situation of oppression is to ask myself : how can I deal with this situation through an artistic approach ? That would be to give too great an importance to the power of art, too little to the complexity of the real world.

I spent some time at the Fine Arts Department of Leeds University, where the dominant currents were representatives of a conceptual art movement close to Joseph Kosuth, the Art and Language group - a movement originating in the United States and later taking root in Great Britain. The main protagonists were Terry Atkinson, David Bainbridge, Harold Hurell and Michael Baldwin. This movement was at the junction of philosophy, logic and artistic theory. The artists who adhered to it questioned the relationship between art and discourse through different forms of artistic, social and political actions. They also questioned the role and the meaning of the art object itself, with, in the end, the intention of having the object disappear, leaving only idea. For me, conceptual art was pure idea, without object. And, unfortunately, in the actual state of affairs, in so-called conceptual art, the proposition is often a pathetic banality. No wonder that we talk about a crisis in contemporary art !

On laceration and on deconstruction

If we talk about form, I use ripped, lacerated fragments of paper, newspaper, posters etc. I work them, rough them up, soak them in colour. Words and colour, words and images become one and are recomposed on the canvas. The words and texts don’t necessarily have direct links with the images ; they aren’t descriptions of the images and the images aren’t illustrations for the words ; I’m not commenting, I’m recomposing after having flattened the figures on the painted surface. The documents I use come from a certain context : the media, the press, tele-visual images, the flood of ‘information’ which assails us daily. These formal elements are then transformed and re-placed in another context, which is basically a canvas on a stretcher. In one sense, the ‘found’ and chosen fragments are first ‘de-contextualised’ to give them a different meaning, a meaning often very different from the original one. There’s a sort of transfiguration, a displacement of meaning. I deconstruct in order to ‘re-present’, with my own proper sensitivities to meanings. It’s hazardous : I put myself into the situation of go-between, of ‘medium’, to accompany the passage.

Getting out of the ghetto

At the Fine Arts School, I had the impression that we were being put into a sort of ghetto. Everybody could do what he or she wanted to do, but as an artist, I was really looking for an opening towards the outside world.

A painting is a coloured rectangle, a thing that you hang on a wall, that you exhibit. But it’s also an object, a medium which is supposed to speak, to communicate. I wanted to make objects with meanings, not senseless self-contemplative works.

One of the questions that I’ve always asked, which I still ask, is : “Where are an artwork’s limits in communicating ? What can a specific object say about the world in which we live, how can it influence that world ?” These were some of my preoccupations when I left Leeds University. I began questioning art itself, the way it was taught as well as institutions linked to its production and diffusion and the role of the artist in society in general.

The artist’s role

How can the artist’s role be defined ? The artist is subject to pressure, conscious or not from the outside world ; he is subject to external forces. The role the artist plays is directly determined by these outside forces which are in fact social pressures. And it’s exactly these forces which push artists into a ghetto. That’s why I think that it’s crucial for the artist to be aware of the forces modelling him in order to go beyond them, to express himself more freely. That is what interests me. If we look closely at what is happening in particular in Western society, everything is very closeted. Early on I wanted to look for the points of rupture leading to other worlds, other existences and people. Art and politics, art and society, art and history etc. I wanted to get out of the framework in which the institutions were enclosing us even if they claimed they were open. I wanted to try influencing - on a personal level - things that were happening, to motivate thought about the world in which we live. If we try, there are infinite possibilities to have an influence on the world. In my case, my chosen medium was the image, an artistic practice. But this was in parallel to other political or social commitments that were outside the artistic realm.

Finding a space for alternative expression

We live in a world of images. We can either abandon this realm to those who produce institutional images, or we can try to intervene, even if modestly, producing non-consensual images. Unfortunately we can’t inverse the power relationship in the visual field ; the forces in play are too unequal, every public (and often private) space in daily activity is colonised by visual stimuli, but I feel that it is possible to find room for alternative images which go against the grain of hegemonic images. I’d like to think that my pictorial work represents a sort of counter power, especially in respect to official history. It’s a real struggle, but I think that in refusing to abandon the area of activity to those who produce complaisant and dominant images, we can find space for other types of messages, or ideas, taking more distance and encouraging thought.

Maybe my paintings have the effect of a magnifying glass, in their way of dramatising certain words, certain figures or certain suggested scenes. I try to surprise the spectator by what he thinks he’s going to receive. I’m trying to break the mediocrity nourished by the continual flow of standardised insipid images and information from the media. I’d like to think that I’m creating a screen to block out some of the images imposed on us. The media aren’t trying to encourage us to think, they are selling us their idea of information. Obviously I hope that my work goes against this grain.

I’m also creating a sort of indefinite world. We never really know what my paintings are talking about. The images contradict the words or the terms that I’ve chosen and create a sort of dynamic which hopefully stimulates thought. This dynamic is also there to remind us that things are never as simple as we would like to believe.

The meaning of the words

I play a lot with the ambiguity of the links between the words and images, and I intentionally leave the spectator frustrated as to the exact meaning or even as to the clarity of the image. In the framework of the rectangle, the painting, there is no indication as to where these people are coming from, who they are, why they are there. Similarly the words are often disjointed, truncated, suggesting something that isn’t true. I really want to leave the onlooker on uncertain ground, giving him just enough in a painting to suggest something, but not enough to define anything.

The people in my paintings are anonymous. They are actors in history, but are definitely anonymous. At times their features aren’t sufficiently neutral and we have the impression that they resemble someone that we know, but that isn’t intentional. They aren’t victims either, but are active in the creation of History.

The corpus of my work is based on the crucial question of the meaning of words and one of the messages which I try and get across is : “Be vigilant with the words you use and their interpretation”. In a certain way, I’m deriding the contemporary world but using its own vocabulary. We often use words without really thinking about their meaning. We use set phrases, commonplace expressions thinking we’re communicating but really emptying the words of their substance and their sense. I try to make people react to the meanings of the images that assail us from all sides and to the manner in which we look at these same images. I’m thinking here in particular of the anodyne, bland images being poured out of the television.

Openings to the world

Dramas and tragedies are being played out without us really knowing what is happening, but are played out in our name, for or against our interests. It’s true that painted images can’t explain the world, but these windows can allow us to glimpse other aspects of the world, pushing us to question the world in which we live and the way it’s explained to us.

The subject of my work is reality. I try to place myself in reality. For example, I didn’t go to Rwanda to ‘paint’ Rwanda. I went there through active engagement. But I can’t separate my real-life commitments from my artistic journey. My political activism and my artistic work make a whole.

The main role I assign to my paintings is to establish a bridge towards the outside world, to pose questions, often without response in a teasing as well as a serious way, ingenuous and naïve at the same time. My paintings are only paintings, but I see them as markers, landmarks in my political engagements and activism, whether it be for South Africa, Rwanda or for Palestine etc. They are open windows, inviting those who look to come in. Once inside the idea is to widen the debate, discussion and reflection. That’s how my paintings take on a political dimension. Something can perhaps happen with them. I’m providing an opening for speech.

From South Africa to Rwanda

It was around 1990 that I became involved in the Rwandese question. In part due to my Rwandese friends and different readings I began to understand that after thirty years of authoritarian and segregationist rule, punctuated from time to time by ‘genocidal acts’, the final solution was being prepared.

After the invasion of Rwanda by the RPF [Rwandese Patriotic Front] rebellion in October 1990, which was attempting to build a more equal and non-segregated society, no longer based on ‘ethnic difference’ - a difference which has no ethnological, sociological, linguistic, or religious basis - I became aware that Rwanda was going through an extremely dramatic situation, basically ignored in Europe. There was however the mobilisation of the Rwandese community here. I started to compare this situation with the South African one, where the ‘ethnic’ question was also at the centre. I think that South Africa and Rwanda were the sole countries in the world where the identity cards bore the ‘ethnic’ origin of the owner. In Rwanda, the manipulation of ethnic and ‘racial’ notions was directly linked to a certain Western mythology, based on the stories told by the explorers such as Speke and Burton, who, with Bible in hand, sought the source of the Nile. The origin of the mythology is in the colonial vision of the world, an imprisoned ignorant, contemptuous vision based on domination ; the myths engendered by colonialism in this period justifying its action, creating its alibi, persist today. There are a lot of myths to demystify.

In Europe, from 1990, there were numerous meetings organised by the Rwandese diaspora who attempted to give logistic and financial support to the guerrilla. I took part in several of these meetings, in small community centres and where speakers came from the bush in Uganda, or from Belgium - the political base for the exiled community in Europe - in order to mobilise, and explain the needs and objectives of the guerrilla ; and above all to collect money. The diaspora, a highly educated and cultivated population gave generously, whatever they could.

We were also wondering : ‘How is it possible to raise awareness in a wider public’. The international community wasn’t interested in what was going on there. Unless they were directly implicated in the region, the outside world was ignorant of this mobilisation, the war that was taking place, the genocide that was being planned. The discussions and analysis were very well informed and thought out. Everything was discussed. We tried to organise demonstrations, but they didn’t rally large numbers of people at that time. It’s only around 1993 that the mobilisation grew ; when the Arusha accords were signed [Accords which conceded a power sharing agreement, the democratisation of the regime, as well as the return of the exiles]. They weren’t perfect, but from a practical point of view they could be an intermediary solution. That is unfortunately why we had every reason to think that they would be sabotaged [by the ethnicists of the Hutu Power, by the President Habyarimana and his followers].

During this period the word ‘genocide’ was being used more and more. Already in 1991-1992, reports from the International Federation for Human Rights, were talking of planned genocide. It was in January 1993, Jean Cabonare [Rapporteur for the International Commission on the Violation of Human Rights in Rwanda, and former chairman of the Association Survie] was given a prime time interview on France 2 television news. He had just returned from a joint enquiry in Rwanda on human rights violations for the IFHR, Africa Watch, and the African Union for Human Rights. Carbonare was very clear about what was happening ; underlining the word ‘genocide’ and repeating that he wasn’t using the word lightly.

In April 1994, two complex contradictory processes were underway at the same time in Africa ; on the one hand, the first ever democratic elections in South Africa, and on the other hand the sweep of announced, planned, genocide in Rwanda. In Europe, the beginning of the genocide paralysed many Rwandese friends completely overwhelmed by trying to establish contact with their friends and family at home. Little by little as we realised exactly what was happening, the mobilisation gathered impetus. We set up a collective of associations, unions, and even some political parties, called the Collective Against all forms of Interference and for Solidarity with the Rwandese People. African associations were well represented. It was important to show that there was solidarity from other African countries who refused an ethnicist reading of events in Africa and of what was happening, and who were mobilised against French interference in the events.

When the genocide was over, in July 1994, we realised that revisionist mythologies were being created ; the mythology of double genocide, of a civil war, putting killers and victims on the same level. The question now, was : “What can we do” ? We were worried then that an African genocide was going to be smothered by Western propaganda, that history was going to be rewritten.

In August 1994, I went to Rwanda on behalf of the Collective to do a photographic reportage on the problems of reconstruction, because we thought then that the most pressing thing to do was to underline the material and psychological problems of reconstruction inside Rwanda. When I arrived in Kigali at nightfall I found a strange city. Very few cars. Those that were there came from the neighbouring countries, indiscriminately driven on the right or on the left, everything upside down. And then too, many things were very normal : markets, only selling potatoes, a tailor making up a suit for someone. He had hidden his rolls of material, closed up shop, fled to Zaire when the genocide began. Nobody had touched his shop. The same with the National Museum which was left intact.

On the other hand, in the surrounding countryside, there were bits of bodies everywhere, mines too. But there still weren’t any mass graves visible. These were revealed, opened up later. For example at the Murambi Memorial, the bodies you see are those that were taken out of the mass graves long afterwards. The killers had had time to dig them with bulldozers, trying to hide the evidence. These mass graves discovered after the genocide are testimony to the organisation of the killings. A genocide can’t happen without organisation, without structures trying to have the evidence of the crime disappear.

The Garden of Memory

After this first trip, I began to reflect on the period after genocide. What role can an artist play in the preservation of real, living memory ? Can he contribute to the psychological reconstruction of a totally traumatised population ? With this project we had to make the reality of genocide tangible. What was left after the genocide, what we could see, wasn’t human anymore. It was a sort of abstraction : bones, mummified bodies. But these people had really existed ; they had been people like you and me, who had a life behind them, a life now completely annihilated.

That was the beginning of my reflection. Genocide had taken place in Rwanda. Approximately one million people had been killed. But each person killed had been an individual, with a face, occupying space. It was fundamental to give back faces and individuality to the victims of tragedies, such as those in Rwanda, Palestine or elsewhere in the world. So the project, ‘The Garden of Memory’ came out of a reflection on the way in which an artist can intervene in a very real situation. I had two principal preoccupations at the beginning of the project : How to take into account the enormity of what a genocide is - up to a million people killed. And at the same time it was essential to give a sense of humanity to each victim.

As a foreign artist, I didn’t feel that I had the right to work with such sensitive material as human remains. I didn’t want to deal with it from that point of view, for obvious reasons. Distance had to be maintained. I thought that it could be found through inanimate matter - stone - which is abstract and at the same time full of symbolic meaning. That’s how I decided that the basic material for ‘The Garden of Memory’ would be stone. But the garden wasn’t destined to be a place evoking horror ; it had to be a place of contemplation. Where people could come and stroll. A garden is a place of renaissance ; it isn’t a cemetery, or a place of death, even if it’s very pregnant with meaning. Besides this, the realisation of the project had to be done in strict collaboration with Rwandese civil society : the survivors, the women’s associations amongst others...

The Garden of Memory is a collective work. Even if the conception is mine, the project wouldn’t have any meaning if there wasn’t large scale participation in its realisation, or if the people involved didn’t fully understand the project and adhere to its ideas.

The basic concept is very simple : it’s an individual act of memory in remembrance of an individual victim. This individual act is accomplished by a relative or close friend of the victim who poses a stone with a mark on it. The person who puts the mark on the stone isn’t obliged to explain the mark to anyone. The mark can be a name or something abstract, but it must be an inscription in memory of a victim. Such an individual act of memory could be a cathartic process opening the moment of mourning. So it’s this individual act of memory that we want ‘quite simply’ to multiply by a million ; make up a collective work composed of a million stones, each one being individualised and posed by someone close to the victim of the genocide. Posed according to a geometric schema that will evolve with time.

The Garden of Memory was first inaugurated on the 5th June 2000 in an important cultural manifestation, Fest’Africa in Rwanda. It is an on-going project.

  Graphisme / Design : Ateliers des Grands Pêchers atelierdgp@wanadoo.fr